En France, l’élection présidentielle de 2007 est remportée par le candidat UMP Nicolas Sarkozy [1]. Sa campagne avait pour thème principal l’identité nationale, utilisé pour aborder la « problématique » de l’immigration et annoncer la création d’un « ministère de l’Immigration, de l’Intégration, de l’Identité nationale et du Codéveloppement » (Valluy, 2008) [2]; 

D’après Nicolas Sarkozy, l’identité nationale appartient au registre de l’émotionnel, elle serait « un “sentiment”, une “inclination de l’âme”, relevant davantage de la passion que de la raison » (Noiriel, 2007, p. 86). D’après lui, ce sentiment d’appartenance nationale serait menacé à cause de l’« immigré clandestin » qui n’aurait pas les valeurs de la République. Face à ce discours anxiogène, qui n’aborde l’immigration que par la peur, les chanteurs Mouss et Hakim [3] sortent, en octobre 2007, un album intitulé Origines contrôlées, reprenant le répertoire de la chanson maghrébine de l’exil (Mokhtari, 2001 ; Mogniss, 2008 ; Yahi, 2008). Écrites entre la France et l’Algérie dans l’immédiat après-guerre et jusqu’en 1980, ces chansons, composées par des immigrés maghrébins sont de véritables chroniques de leur vie quotidienne. En retraçant la genèse de cet album, cet article interrogera la revendication de cet héritage culturel de l’immigration et sa réinterprétation dans ce contexte politique particulier. Autrement dit, en quoi la musique peut-elle « faire mémoire » ou être révélatrice d’une mémoire collective particulière mais non exclusive ? 

Après avoir présenté le répertoire de la chanson maghrébine de l’exil, j’analyserai la chanson « La carte de résidence » composée et interprétée par Slimane Azem et sa reprise par le groupe Origines contrôlées. Enfin, j’envisagerai le « devoir de mémoire » (Bienenstock, 2014), c’est-à-dire le réinvestissement du passé dans le présent voulu par le groupe, en tant qu’outil de construction citoyenne et collective. 

Transmission et appropriation : composition de l’album Origines contrôlées 
La chanson maghrébine de l’exil : esthétique d’un répertoire. La représentation des immigrés algériens dans la société française des années 1960-1970 correspond à un homme réduit à sa force de travail [4]. Pourtant, le répertoire de la chanson maghrébine de l’exil témoigne de la dynamique créative de ce groupe structuré par les allers-retours réels et/ou imaginaires d’hommes, de femmes et d’enfants entre l’Algérie et la France. Ces chansons sont enregistrées et diffusées à Paris dans les années 1960 : l’industrie discographique, les émissions de radio (en arabe ou kabyle) et les cabarets « orientaux » (El Yazami, 2009) permettent aux chanteurs et musiciens, souvent amateurs, de se faire connaître. Répertoire de l’intime, ces chansons parlent aux migrants comme aux personnes restées dans le pays d’origine, qui vivent de manière indirecte cette migration. En effet, elles utilisent des symboles et des langues (arabe dialectal, tamazight, plus rarement le français), que seuls les initiés peuvent comprendre. 

Lghorba ou « exil », chanté aussi bien en arabe qu’en tamazight, domine le répertoire. Il regroupe au niveau symbolique tous les « maux » que vivent les immigrés : la nostalgie du pays, la séparation, l’absence de la famille, mais aussi les nouvelles tentations comme l’alcool, les jeux de hasard ou les femmes. Autre thème omniprésent : la mer Méditerranée, véritable prison pour les morts en émigration qui ne peuvent la franchir. Cette mer rappelle aussi la mère nourricière et plus largement la thématique de la femme (Mokhtari, 2001 ; Yahi, 2008). Triple, elle correspond à l’épouse restée au pays, garante des valeurs de la société d’origine, en opposition à la femme occidentale qui pourrait « voler » le migrant en l’épousant ou en le dépravant, autant qu’à la mère de famille et à la mère patrie, le pays de départ. 

La chanson maghrébine de l’exil se construit en fonction des influences multiples qui font sens pour ses compositeurs. Elle prend ses racines en Algérie et croise les musiques qu’écoutaient les migrants : musique kabyle, arabo-andalouse (Marouf, 2014), chaâbi, fanfares militaires, mais aussi jazz, music-hall, musette, rumba, chachacha. Genre « […] populaire et dialectal algérois rattaché au dérivé de l’arabo-andalou » (Poché, 2001, p. 146), le chaâbi (qui veut dire « populaire » en arabe, de chaâb, le peuple) domine le répertoire. 

Il est créé, dans les années 1930, dans la casbah d’Alger [5], par El Hadji Mhamed Elanka, qui dirige l’orchestre chaâbi de la radio d’Alger pendant plusieurs années. Musicalement, le chaâbi comprend un soliste et un orchestre. Il s’interprète sous la forme responsoriale [6]

« Responsorial (alterné), terme général pour désigner un… : soliste/chœur ou soliste/orchestre. Un soliste accompagné de sa mandole [7] à cordes pincées avec… chante le vers d’un poème, le chœur lui répond en reprenant le vers (le chœur étant constitué par les musiciens de l’orchestre). Ou bien, toujours accompagné de sa mandole, le soliste chante un vers et les musiciens lui répondent sans chanter mais en reprenant la mélodie avec leurs instruments. Les instruments de l’orchestre sont : piano, guitare, banjo, mandoline, accordéon, violon, quanoun (cordophone, cithare sur cadre à cordes pincées), derbouka (percussion). Repris par les chanteurs et compositeurs de l’exil, le chaâbi évolue et se transforme en fonction de multiples influences : « Nous ne voudrions pas clore ce chapitre sur la chanson chaâbi sans parler de deux grands artistes de la chanson kabyle qui se rattachent par leur inspiration à ce genre pour l’essentiel de leurs chansons, bien que leur séjour en France leur ait permis de recevoir l’empreinte d’autres influences enrichissantes : il s’agit de Slimane Azem, le poète moraliste de l’émigration […] et de Cheïkh El Hasnaoui, deuxième grande figure de la chanson kabyle […]. Ces deux grands artistes kabyles, outre l’influence du folklore kabyle, ont donc subi celle du chaâbi, grâce auquel ils ont fait leurs premiers pas dans la musique. Venus très tôt en France, ils n’ont pas manqué d’être influencés également par les rumbas, tangos et valses, très en vogue avant la guerre de 1939 » (Hachlaf, 1973, p. 212-213). 

Si le genre évolue, notamment avec la chanson maghrébine de l’exil, ses caractéristiques formelles restent, avec l’omniprésence de la forme responsoriale : soliste-chœur, soliste-orchestre, instrument soliste-orchestre. Enfin, que ce soit pour le chaâbi d’El Hadj El Anka ou dans le cas de la chanson kabyle de Slimane Azem, par exemple, les voix utilisent toutes le chant mélismatique [8]

Ces caractéristiques musicales se retrouvent dans l’album Origines contrôlées. Si la manière de s’approprier les chansons est venue naturellement d’après Mouss et Hakim, le projet d’album commence par une question difficile : quelles chansons reprendre dans ce répertoire ? Mouss se souvient : « Sur le choix du répertoire, on prend ce que notre père écoutait [9]. On prend ce qui a bercé notre enfance, ce qui fait que finalement y a une part de transmission qui s’est faite. Au travers de [ces chansons], on va rendre un hommage à son parcours, il symbolise l’immigration première génération, il symbolise aussi ce rapport entre dominant, dominé, c’est-à-dire que nous [ses enfants], on est la rupture si tu veux, nous, on n’est plus des dominés [10]. » L’hommage ici est double : poser un regard valorisant sur l’histoire d’un père qui décide de quitter sa famille et ses amis pour venir travailler en France et, à travers lui, porter un autre regard sur l’immigration [11]. Ces chansons témoignent d’échanges culturels concrets entre France et Algérie, entre immigration et pays d’émigration et surtout confirment une transmission. Enfin, reprendre ce répertoire de chansons, c’est aussi se placer dans l’héritage d’une lutte et d’une résistance (à l’oppresseur, dans ce rapport de force dominant/dominé évoqué par Mouss, inhérent à la situation d’immigration).

Entre héritage culturel et politique : « La carte de résidence » 
« La carte de résidence », chanson du compositeur Slimane Azem, apporte une reconnaissance aux personnes migrantes qui ont dénoncé le processus d’immigration-exploitation qu’ils ont subi. 

Slimane Azem, premier disque d’or remis à un artiste algérien en France 
Né en 1918 à Agouni Gueghrane dans les montagnes du Djurdjura (Kabylie), dans une famille de travailleurs agricoles, Slimane Azem migre en France en 1937, et travaille en tant qu’ouvrier dans une aciérie de Longwy en Lorraine. Il sera mobilisé à Issoudun en 1939, réformé en 1940, il s’installe à Paris et travaille dans le métro. Réquisitionné pour le STO (Service du travail obligatoire), il est envoyé dans un camp de Rhénanie de 1942 à 1945. Après la Libération, il revient à Paris, tient un café dans le 15e arrondissement et commence officiellement une carrière artistique. Slimane Azem entretient une relation difficile avec l’Algérie, puisque des membres de sa famille s’engagent auprès du pouvoir colonial pendant la guerre d’indépendance de 1954 à 1962, il sera d’ailleurs banni du pays après 1962. Chanteur kabyle reconnu par la diaspora algérienne en France comme en Algérie, il est frappé par la censure dans son pays d’origine (Suzanne, 2009). En 1970, il reçoit le premier disque d’or remis à un artiste algérien en France (Chauvel, 2009). Il s’éteint dans sa ferme de Moissac (Tarn-et-Garonne) en janvier 1983. 

Slimane Azem chante « La carte de résidence » en duo avec l’humoriste et chanteur Cheikh Noureddine (1918-1999) dans le contexte particulier de la fin des années 1970. En France, chômage et racisme augmentent et des luttes s’organisent contre les licenciements massifs, notamment dans les usines automobiles [12]. Cette « carte de résidence » annonce la marche pour l’égalité et contre le racisme de 1983 à l’initiative des enfants dits « issus de l’immigration » (Bouamama, 1994 ; Hajjat, 2013) [13]. Suite à cette marche pacifique, François Mitterrand, alors président, accorde en 1983 une carte de résidence de dix ans pour les étrangers. Avec cette chanson, Slimane Azem en fait déjà la demande, alternant langue française et kabyle pour se faire entendre par le plus grand nombre (migrants et enfants de migrants) et dénoncer l’absurdité d’un système : 
D’après ce qu’on nous annonce ça va dans un bon sens
Faut pas prévoir à l’avance avant d’avoir la réponse
Avant d’avoir la réponse au sujet d’la résidence. […]
Le travail, quand il est dur, c’est pour l’immigré bien sûr
Avec la conscience pure, l’dévouement et des souffrances
L’dévouement et des souffrances, ça mérite la récompense. […]
Mesdames, mesdemoiselles, messieurs, si j’dois vous dire adieu
Sachez bien que mes aïeux ont combattu pour la France
Ont combattu pour la France bien avant la résidence. 
En 2007, dans un contexte encore marqué par le chômage et une restriction du droit des étrangers et « immigrés », Origines contrôlées reprend les paroles originelles de « La carte de résidence ». Les chanteurs enlèvent une strophe de la chanson d’origine [14] et ajoutent à la fin du morceau l’exclamation « Carte de séjour ! » prononcée par Hakim. 

Cette « carte de séjour » est une référence à la carte même. Elle est aussi chargée d’histoire et peut être comprise comme une allusion à la marche pour l’égalité et contre le racisme de 1983. Enfin, Carte de séjour est un groupe de rock français des années 1980. Composé majoritairement par des jeunes « issus de l’immigration » (notamment le chanteur Rachid Taha qui poursuit aujourd’hui une carrière solo [15]), ce groupe est décrit comme le premier « groupe de rock arabe » ou « groupe beur [16] » par les médias (Moreira, 1987). Ces qualificatifs ne font pas l’unanimité parmi les membres qui se définissent comme un groupe de rock français, Carte de séjour est le premier groupe à dénoncer en français les problèmes de racisme et de discrimination que peuvent vivre au quotidien les enfants « issus de l’immigration » dans les années 1980 [17]. Hakim, en utilisant cette expression, inscrit le groupe Origines contrôlées dans une filiation avec les luttes symboliques contre le racisme et les discriminations, faites depuis les années 1960 [18]. En plus de cette appropriation des paroles, le groupe, tout en gardant la structure mélodique de la chanson d’origine, ajoute de nouveaux instruments. 

La version originelle de Slimane Azem [19] est chantée en duo avec deux mandoles, une derbouka et des frappements de mains à la fin de la chanson, sur le premier et le troisième temps, puis sur tous. Au niveau du rapport chant/instrument, le procédé utilisé est l’unisson entre mélodie et instrument, il n’y a pas d’accompagnement harmonique, ce qui indique une pensée horizontale de la musique (uniquement mélodique). Enfin, la chanson est chantée sous forme responsoriale : voix/mandole (chant à l’unisson avec la mandole, puis la mandole reprend la mélodie en réponse). Voici un exemple de la structure de la chanson avec le texte du deuxième et troisième couplet, ce dernier est en langue kabyle [20] : 
[Introduction de la mélodie aux mandoles et derbouka.]
C’est vraiment bien dommage le racisme et le chômage
Heureusement qu’il y a des sages, c’est le prestige de la France.
[Réponse mélodique « courte » (les dernières notes) aux mandoles.]
C’est le prestige de la France, c’est la raison d’espérance.
[Réponse mélodique « longue » (avec reprise totale de la mélodie) aux mandoles.]
Anda yi la l’kheddema i warren, d’immigré tti t’kavalen
Yarna soussoum arkhissen, u qarness « tu as de la chance ».
[Réponse mélodique « courte ».]
U qarness « tu as de la chance » mi te trit la résidence [21].
Le groupe Origines contrôlées garde une mandole et une derbouka, mais ajoute : deux accordéons, une batterie, une guitare et une guitare basse. Les deux chanteurs sont à l’unisson, mais des contre-chants sont faits à l’accordéon, la ligne de basse est mélodique et la guitare marque les harmonies. Outre les instruments, beaucoup plus nombreux par rapport à la version d’origine, une grille d’accords d’accompagnement, suivie par la basse, l’accordéon et la guitare, est aussi entendue. La mélodie est donc harmonisée. La musique est appréhendée de manière horizontale et verticale : mélodique et harmonique. Cela a pour effet de « remplir » ou de « grossir » le son et rend la chanson moins intimiste que la version d’origine [22]. De plus, le tempo est beaucoup plus rapide que dans la version originale. Au niveau symbolique, le groupe cherche à occuper l’espace, voire à le « prendre », comme on prend la parole, cherchant ainsi à capter l’attention, à se faire entendre. Au niveau de la structure, la chanson reprise adopte aussi la forme responsoriale, mais avec des modifications entre chant et réponses instrumentales en fonction des couplets, avec par exemple voix/mandole ou voix/accordéon ou voix/accordéon et mandole. Voici un exemple de la structure avec le texte du deuxième et troisième couplet : 
[Introduction mélodie au mandole avec accordéon, basse, guitare, batterie.]
C’est vraiment bien dommage le racisme et le chômage
Heureusement qu’il y a des sages, c’est le prestige de la France.
[Réponse mélodique « courte » (juste les dernières notes) au mandole.]
C’est le prestige de la France, c’est la raison d’espérance
Anda yi la l’kheddema i warren, l’immigré tti t’kavalen
Yarna soussoum arkhissen, u qarness « tu as de la chance ».
[Réponse mélodique « courte » (juste les dernières notes) mandole et accordéon.]
U qarness « tu as de la chance » mi te trit la résidence.
[Réponse mélodique « longue » (avec reprise totale de la mélodie) mandole et contre chant à l’accordéon (solo).] 
L’apport majeur du groupe se situe donc au niveau de l’accélération du tempo, de l’harmonisation de la mélodie et d’une alternance voix solo/deux voix beaucoup plus fréquente, qui donne une impression de dynamisme dans la chanson. Il faut ajouter aussi l’utilisation de nouveaux instruments qui n’ont pas été choisis au hasard. La présence de ces instruments participe à l’objectif premier de cet album : transmettre et valoriser un héritage culturel, mais en s’appropriant ce dernier. Autrement dit, en réinvestissant de sens pour soi (Martin, 2013), ce répertoire de la chanson maghrébine de l’exil. 

Mouss et Hakim ne parlent ni arabe ni kabyle, si leurs parents communiquent entre eux en kabyle, ils parlent français à leurs enfants. Par conséquent, les deux frères travaillent avec Rachid Benallaoua, musicien toulousain primo-arrivant d’origine algérienne, pour apprendre les textes et la prononciation des paroles. Au niveau musical, ils répètent avec Rachid qui joue de la mandole. Ensuite, ils font appel à un accordéoniste, deux guitaristes, un bassiste et un batteur pour jouer avec un « son d’aujourd’hui » (Mouss [23]) ; chaque musicien devant s’approprier les mélodies, ils n’écoutent pas les versions originales. Rachid, Mouss et Hakim leur présentent les chansons avec voix et accompagnement à la mandole. S’approprier ce répertoire, c’est laisser une réelle liberté de création aux musiciens. Serge Lopez, par exemple, est un guitariste toulousain de flamenco, il apportera sa signature musicale dans les chansons. Cela s’inscrit dans une volonté particulière que Mouss résume ainsi : « On veut transposer ces chansons dans le bal populaire français, on va prendre ce répertoire et dans toute son universalité on va le donner à un autre universel, on va pas le jouer pour les Algériens, nous, on veut le jouer pour tout le monde. Et c’est ce qui va faire qu’Origines contrôlées, ça va être un vrai carton sur scène, mais on va jouer aussi bien dans des endroits où il n’y a pas un seul Noir, pas un seul Arabe, où tu peux chanter “Adieu la France, bonjour l’Algérie [24]”, tout le monde est à fond, cette dimension bal populaire, que au bas d’un immeuble dans un quartier où tu vas mettre les larmes à des mamans parce que tu vas parler de… Tu vois [25]. L’accordéon (présent dans l’Algérie coloniale comme ailleurs dans l’empire français), par exemple, est le symbole d’une « culture populaire » française (Jules-Rosette, Martin, 1997) et l’instrument incontournable des bals musette du siècle dernier (Rousier, 2011). Mais il comporte aussi une symbolique de l’immigration, car il est importé en France par les migrants italiens, notamment à Paris en 1900. Dans les années 1990, l’accordéon est à nouveau très à la mode auprès des musiciens du rock alternatif français. La Mano Negra ou les Négresses vertes l’utilisent en tant qu’instrument authentiquement français et « populaire » (Guibert, 2006). Dans le même ordre d’idée, Origines contrôlées reprend aussi cet instrument sur la pochette de son album, en y ajoutant les couleurs du drapeau français, bleu, blanc, rouge [26].

L’album Origines contrôlées, grâce à ses reprises du répertoire de la chanson maghrébine de l’exil, comporte une dimension symbolique qui place l’immigration dans une continuité, dans la valorisation d’un héritage culturel, dans un continuum des identités qui constituent la France. Si les chansons de ce répertoire de l’exil ne sont pas françaises (au sens administratif du terme), elles sont de France et témoignent d’un réel héritage culturel. Mouss précise : « Notre projet qui renvoie à cette idée à l’héritage de l’immigration, tu vois, le fait de dire “On n’est pas issu de l’immigration”, même si c’est pas une insulte, ça a un côté un peu subi, nous, on se sent plus héritier de l’immigration, parce qu’on a envie de dire aussi à côté de toi et d’autres aussi : “Bah, pourquoi tu le serais pas non plus toi, dans cet héritage-là [27]. Par ces éléments d’appropriation, l’album Origines contrôlées a pour but de placer dans le présent immédiat un passé récent et de questionner ainsi la notion de souvenir ou de mémoire, à la lumière de questions très actuelles. Les frères décident de reprendre des chansons qui ont bercé leur enfance, qui sont donc pour eux investies de sens et d’émotion. Se pose alors la question de qui est ce souvenir ? À qui appartient-il ? En quoi la musique permet-elle de comprendre cette dimension réflexive, ou de « qui est la mémoire ? » (Ricœur, 2000, p. 3). 

Devoir de mémoire et actes de citoyenneté 
Il existe des mémoires collectives alimentées par des mémoires individuelles, elles s’articulent en fonction d’univers de discours différents (Halbwachs, 1996 ; Namer, 2000). Dans l’expression « je me souviens », par exemple, s’exprime le caractère privé de la mémoire : « En se souvenant de quelque chose, on se souvient de soi » (Ricœur, 2000, p. 115). Mes souvenirs sont différents de ceux des autres, donc ils me permettent de me placer dans une évolution du temps, en tant qu’acteur de cette évolution et en ayant conscience du temps. Les souvenirs assurent donc une continuité temporelle au sujet et lui permettent de s’identifier et de s’orienter dans le temps. Mouss explique qu’il avait oublié ces chansons écoutées avec son père. Mais comment le souvenir de chansons écoutées par un individu peut-il être porteur d’une mémoire collective ? 

Mémoire et oubli sont étroitement liés. Ricœur (2000, p. 374) affirme qu’« il y a oubli là où il y a eu trace » et que cet oubli peut être effacement de traces ou oubli de réserve. Ce dernier sous-entend que la chose dont on se souvient est présente dans l’inconscient, mais qu’elle attend une stimulation externe pour se révéler à l’individu et le conduire à la mémoire heureuse : une lecture apaisée du souvenir dans le temps présent. La « trace » s’applique à la musique. Pour Mouss et Hakim, par exemple, elle correspond aux chansons du répertoire de l’exil. Les reprendre, c’est débuter un retour réflexif pour ces adultes héritiers de l’immigration maghrébine postcoloniale. Cité par Ricœur (2000, p. 46), le philosophe Edward Casey parle lui de reminding, reminiscing, recognizing, qu’il est possible de traduire par « rappel, réminiscence, reconnaissance ». Le reminding ou rappel serait « faire penser à », une chose en rappelle une autre ; le reminiscing ou réminiscence serait faire mémoire à plusieurs, les uns aidant les autres à l’effort de rappel ; recognizing, c’est la reconnaissance, la re-présentation du souvenir, « re- » signifiant bien « à nouveau », reconnaître dans le présent ce qui est du passé. Cette tripartition de la mémoire invite donc à un double processus : une reconnaissance pour soi (rappel) et une reconnaissance par les autres (réminiscence), pour finalement réinvestir de sens le présent. Le partage d’une écoute musicale, par exemple, invite à la réminiscence et, en tant que « sons humainement organisés » (Blacking, 1987), la musique est une base pour la re-connaissance. En tant qu’objet créé, la musique comporte des représentations symboliques à analyser qui sont autant de « traces mnémoniques » (Martin, 2013) ou d’ingrédients pour une re-connaissance, une nouvelle présentation des éléments de la mémoire, qui est liée à l’identité du sujet et à son évolution dans le temps. L’appropriation des chansons par Origines contrôlées (réminiscence) permet donc d’investir d’un sens nouveau (re-connaissance) l’histoire de l’immigration en France et la place des héritiers de l’immigration dans la société. Les chansons sont des témoins d’une expérience individuelle partagée, elles permettent un échange de souvenirs et d’affects. Grâce au répertoire maghrébin de l’exil, se souvenir apparaît finalement comme constitutif d’une expérience entre différents sujets, créatrice de lien social. Elle permet de mobiliser une mémoire collective, notamment pour les héritiers de l’immigration postcoloniale, en s’aidant du présent (et de son contexte électoral particulier en 2007) pour relire ces chansons du passé. La valorisation du patrimoine culturel comme la transmission d’un héritage se vérifie en tant que relation intersubjectivement partagée. Les souvenirs enfouis dans l’oubli de réserve refont surface. À propos de la réception de cet album, Hakim témoigne : « J’ai un pote là, Rachid de Paris, qui m’a dit comme ça, il avait les larmes aux yeux, le mec il a 45 ans, il m’a dit : “Moi, j’écoute plus [ces chansons] parce que ça me ramenait trop à mes parents, mais la manière que vous avez eue de le faire, ça m’a ramené vers eux, mais ça les a valorisés !” Ça a valorisé ce patrimoine, on a souvent confondu l’instruction et la culture, mais moi mes parents ils m’ont transmis cette culture-là. C’est un héritage, je suis pas issu de l’immigration, moi, je suis un héritier de l’immigration parce qu’il y a un vrai héritage [28]. 

Ainsi, faire mémoire, c’est se re-mémorer et investir de sens dans le présent la chose souvenue, l’analyser avec des éléments nouveaux donnés par le temps présent mais aussi réinterpréter positivement des éléments du passé familial ou intime. Pour Marie-Claire Lavabre, la mémoire est un « présent du passé » : elle ne le restitue pas, elle ne le reproduit pas, elle ne l’établit pas, elle ne donne à voir ou à entendre que ce qui en est sélectionné, retravaillé par des acteurs du présent en fonction de leurs projets et de leurs stratégies. La mémoire « a plus à voir avec la vérité du présent qu’avec la réalité du passé » (Lavabre, 1995, p. 43). Avec cet album, le groupe Origines contrôlées oscille entre devoir de mémoire (devoir de ne pas oublier) et re-connaissance ou re-mémoration : reprise et analyse du souvenir dans le présent. Ces citoyens français, non pas issus, mais héritiers de l’immigration, par la revendication de cette histoire culturelle de France, font mémoire et investissent de sens leur appartenance à la société française. 

Origines contrôlées : un outil citoyen d’utilité publique. L’album Origines contrôlées peut aussi se comprendre comme une revendication en acte de la pleine citoyenneté des héritiers de l’immigration maghrébine postcoloniale. Loin de se résumer à un statut, la citoyenneté est un processus en constante redéfinition, qui engage les citoyens à prendre part à la société, à y définir leur place ou à questionner celle qu’on leur dénie. Comme l’explique Jacques Rancière en reprenant Aristote : « “Un citoyen, en général, nous dit Aristote, est quelqu’un qui a part au fait de gouverner et d’être gouverné.” […] Le fait de “gouverner et d’être gouverné” n’est pas la conséquence de la citoyenneté. C’est sa définition même. Au lieu qu’un certain type de sujet, en conséquence de son statut, exerce la relation politique, c’est cette relation qui définit l’être même du sujet. Est sujet citoyen celui qui accomplit cette relation spécifique : avoir part au fait de gouverner et d’être gouverné » (Rancière, 2000, p. 57-58). 

C’est cette dimension empirique, cet « avoir part » à la société, que permet d’observer l’album Origines contrôlées. Avec leurs chansons, Mouss et Hakim s’engagent à un devoir de mémoire qui est un acte de citoyenneté ou au moins l’expression en acte de citoyens militants. Cette mobilisation d’une mémoire collective a pour objet d’aboutir à la création de sujets de droit. Montrer à tous les citoyens (quelles que soient leurs origines), qu’ils peuvent revendiquer un droit à s’approprier une histoire de l’immigration en France, en tant que constitutive de l’histoire de France et, donc, d’une subjectivation commune. Comme le confirme le politiste Engin Isin : « Plutôt que de demander “qui est le citoyen ?”, la question devient “qu’est-ce qui fait le citoyen ?” » (Isin, 2009, p. 384). Comprendre « ce qui fait » le citoyen suppose donc de ne pas s’arrêter à l’aspect statutaire de la citoyenneté, qui sous-entend le plus souvent une corrélation à une nationalité. Isin introduit ici la notion d’actes de citoyenneté, au travers desquels il est possible de caractériser le processus de citoyenneté tel qu’il est mobilisé par les acteurs. Pour lui, les actes de citoyenneté réalisés par le ou les citoyens militants créent une rupture [29]. Ils viennent bousculer le script, c’est-à-dire les habitudes des citoyens « classiques » : aller voter, payer ses impôts, etc. Isin explique que les actes de citoyenneté sont engendrés par une frustration qui contraint à une rupture, à casser les pratiques, les routines des citoyens. Les acteurs se revendiquent en tant que « citoyens militants » qui ont des droits. Un acte de citoyenneté rend visible des individus en tant que citoyens et donne une légitimité et une crédibilité à des revendications de droits. Autrement dit, ces actes « citoyennenisent », ils donnent accès à une citoyenneté. Ou bien ils permettent à des individus à qui on dénie une citoyenneté (ou à qui on concède une « citoyenneté à part ») de revendiquer leur pleine citoyenneté. C’est donc l’action, prendre à un moment donné la liberté d’agir, qui constitue le citoyen. Ces actes de citoyenneté marquent un commencement dans la revendication d’une subjectivité politique, « ces actes produisent des sujets en tant que citoyens » (Isin, 2009, p. 371). Mouss et Hakim en tant que « citoyens ordinaires » (Carrel, Neveu, 2014) font acte de citoyenneté en s’appropriant ce répertoire de la chanson maghrébine de l’exil. L’album Origines contrôlées devient un outil pour créer un rapport de force symbolique au travers de la musique [30] dans un contexte post-électoral de climat xénophobe (Valluy, 2008) et cherche ainsi à changer les regards sur l’immigration en France. 

Conclusion 
L’appropriation du répertoire de la chanson maghrébine de l’exil sur l’album Origines contrôlées, par les instruments, l’ajout d’une harmonisation, l’augmentation du tempo et l’émotion qu’elles suscitent en live auprès d’un public, montrent qu’elles s’inscrivent dans un patrimoine culturel commun. Reprises en 2007 dans un contexte électoral, ces chansons témoignent d’une filiation de luttes (le répertoire de la chanson maghrébine de l’exil, la marche de 1983, le groupe Carte de séjour, etc.) pour la reconnaissance des populations « immigrées », mais aussi des populations non pas issues mais héritières de l’immigration. L’album Origines contrôlées est un outil pour sortir des identités socialement (ou politiquement) assignées, en montrant qu’une re-co-naissance, une renaissance ensemble dans la connaissance est possible. Par ce projet musical, Mouss et Hakim montrent la réalité de l’existence d’une mémoire collective autour d’un héritage culturel de l’immigration dans un contexte de remise en cause du lien national. Il participe ainsi d’un devoir de mémoire qui correspond pour les chanteurs à un acte de citoyenneté. En s’appropriant ce répertoire de chansons, ils se souviennent de l’expérience migratoire difficile de leurs parents, tout en s’affirmant politiquement, en revendiquant leur place de citoyen. Ainsi, la mobilisation de cette mémoire collective aboutit à la création de sujets de droit, conscients de leurs droits. Par cet album, les artistes affirment que les personnes « issues l’immigration » sont des citoyens à part entière et non entièrement à part (Gaulier, 2014), qu’elles peuvent revendiquer un droit à s’approprier une histoire de l’immigration en France, en tant que constitutive d’une histoire de France, donc de leur histoire. Cet album permet finalement la constitution d’un subjectivation politique, il peut se comprendre comme un outil citoyen d’utilité publique. 

Notes 
[1] Union pour un mouvement populaire, parti de droite. 
[2] Créé en 2007, il a été finalement supprimé en 2010. 
[3] Mustapha (Mouss est son diminutif) et Hakim Amokrane sont frères et sont connus en France pour être les chanteurs du groupe de rock Zebda (Gaulier, 2014). Créé dans les années 1980, le groupe se fait connaître en 1998 du grand public avec son tube « Tomber la chemise » sur l’album Essence ordinaire. Après une pause entre 2003 et 2009, pendant laquelle plusieurs membres participent à d’autres projets musicaux, Zebda publie deux nouveaux albums : Second Tour (2012) et Comme des Cherokees (2014). Déjà, en 1997, un autre album de reprises (diffusé à plus de 100 000 exemplaires) intitulé Motivés ! Chants de lutte (reprenant notamment « Le chant des partisans », hymne de la résistance au nazisme pendant la Seconde Guerre mondiale), auquel participent les chanteurs, leur a donné une certaine notoriété. 
[4] Dévasté par la Seconde Guerre mondiale et engagé dans une économie industrielle, dictée par une demande croissante, l’État français se tourne vers l’Algérie pour recruter de la main-d’œuvre. En effet, une ordonnance de 1947, confirmée par les accords d’Évian de 1962, permet la libre circulation des Algériens dans le territoire français (Temime, 1999). 
[5] Vieille ville d’Alger. 
[6] « Responsorial (alterné), terme général pour désigner un procédé d’exécution, le plus souvent vocal, caractérisé par l’alternance entre deux exécutants : le plus souvent un ou une soliste et un chœur » (L’Homme, 2004, p. 416-417). 
[7] La mandole est un cordophone piriforme, à cordes pincées avec un plectre à la manière d’un luth. 
[8] « Mélismatique : adjectif dérivé de mélisme. “Mélismatique”désigne un procédé vocal par lequel une seule syllabe est chantée sur plusieurs degrés » (L’Homme, 2004, p. 415). 
[9] Né en 1930 dans un village de Kabylie, Mohand Amokrane, le père de Mouss et d’Hakim, migre en France avec sa femme en 1963 pour s’installer à Toulouse. 
[10] Entretien avec Mustapha Amokrane, Toulouse, 11 mai 2011. 
[11] Le cas d’étude présenté dans cet article est exclusivement masculin, mais la chanson maghrébine de l’exil est aussi un répertoire féminin (cf. par exemple Yahi, 2009 ; et Ouid-Brahami, 2009). 
[12] Usine Renault sur le site de Billancourt en région parisienne, par exemple (Pitti, 2006). 
[13] Je mets des guillemets pour marquer une certaine distance avec cette expression, que j’utilise ici pour indiquer une temporalité : issus de l’immigration maghrébine postcoloniale. 
[14] La strophe retirée est la suivante : « C’est avec une grande joie que je vais rentrer chez moi / C’est normal chacun chez soi, souvenir de notre enfance / Souvenir de notre enfance avec toutes ses références. » 
[15] Rachid Taha précède le groupe Origines contrôlées dans la reprise de ce répertoire de l’exil, il a notamment connu un réel succès en France avec sa reprise de « Ya Rayah » (le partant) sur son album Rachid Taha, en 1993, chanson initialement composée et chantée par Dahmane El Harrachi, figure importante de ce répertoire. 
[16] Le mot « beur » vient de l’inversion du mot arabe qui donne « rebeu », puis encore inversé « beur ». 
[17] À propos du groupe, voir Lacout, Taha (2008) et Belbahri (2009). 
[18] Par exemple, la reprise de la chanson de Charles Trenet « Douce France » par le groupe Carte de séjour en 1986, dont le 45 tours sera distribué par le député socialiste Jack Lang à l’Assemblée nationale, alors qu’un débat sur le projet de code de la nationalité doit avoir lieu (Lacout, Taha, 2008). 
[19] www.youtube.com/watch?v=uw7HC6NV2kk
[20] Les passages en gras sont chantés à deux voix à l’unisson et constituent la réponse du chant responsorial. 
[21] « Là où le boulot est le plus difficile, c’est l’immigré qui fait face / En plus avec un bas salaire, les gens disent : « Tu as de la chance » / Les gens disent « Tu as de la chance » mais ça fait de la peine la résidence » (je remercie Samia Chabouni pour cette traduction). 
[22] Pour écouter : www.youtube.com/watch?v=dusGENgn55I. 
[23] Les musiciens du groupe Origines contrôlées en 2007 sont : Jean-Luc Amestoy (accordéon), Julien Costa (batterie, cajon), Serge Lopez (guitare), Lionel Suarez (accordéon, basse), Julien Talavera (basse), Manu Vigourous (guitare). 
[24] Titre d’une chanson de Mohamed Mazouni et Ahmed Soulimane reprise par Origines contrôlées. 
[25] Entretien avec Mustapha Amokrane, Toulouse, 11 mai 2011. 
[26] Pour une analyse du logo de cet album, voir Gaulier (2015). 
[27] Entretien avec Mustapha Amokrane, Toulouse, 11 mai 2011. 
[28] Hakim Amokrane dans le film Origines contrôlées réalisé par Samia Chala et Thierry Leclerc. 
[29] Le chercheur explique qu’il dissocie l’active citizenship, la citoyenneté active, d’une activist citizenship, une « citoyenneté militante » réalisée par l’activist citizen, le « citoyen militant » (Isin, 2009). 
[30] Nous entendons le terme « musique » ici dans son ensemble, en tant que les procédés musicaux présents dans les chansons : textes, forme responsoriale, instruments, tempo, etc. 

Mis en ligne sur Cairn.info le 14/04/2016


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